{"id":1301,"date":"2010-05-24T16:57:46","date_gmt":"2010-05-24T14:57:46","guid":{"rendered":"http:\/\/larica.uniurb.it\/nextmedia\/?p=1301"},"modified":"2010-05-24T16:57:46","modified_gmt":"2010-05-24T14:57:46","slug":"lost-e-i-7-principi-del-transmedia-storytelling","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/?p=1301","title":{"rendered":"Lost e i 7 principi del transmedia storytelling"},"content":{"rendered":"

[spoiler free]
\nIeri notte (o stamattina per chi \u00e8 in Italia) \u00e8 andata in onda la puntata finale della sesta ed ultima stagione di Lost (non c’\u00e8 bisogno che vi spieghi cos’\u00e8 Lost vero?).
\nPer celebrare degnamente questo evento, vi propongo\u00a0una mia personale traduzione e sintesi dei sette principi del transmedia storytelling (narrativa trans-mediale) enunciati da Henry Jenkins durante il suo intervento “Revenge of the Origami Unicorn”<\/a> al Futures of Entertainment 4<\/a> (per chi volesse leggere l’originale, oltre al video, c’\u00e8 anche una traccia in due parti della relazione sul suo blog: parte 1<\/a>, parte 2<\/a>). La sintesi \u00e8 corredata da esempi tratti da Lost.
\nMa partiamo dalla definizione.
\nSi tratta, secondo Jenkins<\/a>, di “un processo nel quale elementi integrali di una fiction vengono sistematicamente dispersi su molteplici canali di distribuzione con lo scopo di creare una esperienza di intrattenimento unificata e coordinata. Ogni medium, idealmente, offre il proprio specifico contributo allo sviluppo della storia”. Questo processo \u00e8 arricchito e complicato dalla produzione di contenuti da parte dei fan. Questi contenuti talvolta potenziano, talvolta complicano l’idea di “esperienza di intrattenimento unificata e coordinata”.
\nEd ecco i sette principi:
\n1.\tSpreadability vs. Drillability<\/em>
\nIl concetto di spreadability (che potremmo tradurre come capacit\u00e0 di un contenuto di diffondersi attraverso le reti sociali) \u00e8 proposto da Jenkins come alternativa all’idea di viralit\u00e0. Secondo l’autore, la metafora della viralit\u00e0 \u00e8 infatti forviante\u00a0perch\u00e9 lascia supporre che il contenuto si diffonda nelle reti sociali a prescindere dalla (e talvolta contro la)\u00a0volont\u00e0 dei singoli nodi (come avviene appunto per i virus). Il concetto di drillability, come proposto da Jason Mittell<\/a>, mette invece in luce la capacit\u00e0 di un contenuto mediale di invogliare il pubblico ad approfondire la storia scavando nella sua complessit\u00e0. Se la spreadabilty agisce orizzontalmente consentendo di aumentare rapidamente il numero di visualizzazioni senza necessariamente aumentare il coinvolgimento dello spettatore, la drillabity agisce invece su un vettore della profondit\u00e0 che si pone in un certo senso trasversalmente rispetto al primo (in un’ideale piano cartesiano del cultural engagement<\/em>).<\/em>
\nPensando a Lost mi viene in mente, sul lato della spreadabilty<\/em> il diffondersi delle registrazioni attraverso i network peer to peer (ma anche nel passaggio di mano in mano dei cd contenenti le puntate delle diverse stagioni) e su quello della drillabity<\/em> l’esempio di Lostpedia<\/a> (fra gli oltre 6,884<\/a> articoli presenti guardate in particolare questa timeline delle 6 stagioni<\/a>).
\n2.\tContinuity vs. Multiplicity<\/em>
\nLa continuity<\/em> rappresenta il principio di coerenza e plausibilit\u00e0 all’interno di un contenuto o di una serie di contenuti appartenenti ad uno stesso universo di riferimento. Pensando ai fumetti, gli universi dei supereroi della DC e della Marvel rappresentano perfettamente questo principio. Ma Jenkins nota anche una recente tendenza a ci\u00f2 che lui chiama multiplicity<\/em>. Sempre restando nel campo dei fumetti, si pensi ad esempio al caso di Ultimate Spider-Man, Spider-Man India (che sposta l’ambientazione dai grattaceli di New York alle strade di Mumbai) o Spider-Man Loves Mary Jane (che sviluppa la storia d’amore strizzando l’occhio al pubblico femminile). La multiplicity<\/em> si sposa bene con i contributi generati dagli utenti che in qualche modo possono essere resi liberi di entrare, pi\u00f9 coerentemente e con meno vincoli, a far parte di queste forme di narrazione trans-mediale.
\nIn riferimento a Lost \u00e8 abbastanza ovvio pensare al principio forte di coerenza interna che caratterizza la personalit\u00e0 dei vari personaggi e gli intrecci delle loro relazioni tanto sull’isola quanto nei numerosi flash back e flash forward. Nell’ultima stagione abbiamo tuttavia anche visto al lavoro il principio della multiplicity<\/em> laddove i racconti dell’isola si sono alternati a quelli della vita quotidiana dei personaggi (le versioni alternative dei naufraghi che si vedono nei cos\u00ec detti flash-sideways che caratterizzano la sesta stagione).
\n3.\tImmersion vs. Extractability<\/em>
\n\"Jack
\nIl principio dell’immersion<\/em> guida lo spettatore all’esplorazione del mondo della fiction. Non c’\u00e8 bisogno di pensare a giochi come World of Warcraft per comprendere un principio non nuovo e proprio di tutte le\u00a0realt\u00e0\u00a0finzionali a partire dal romanzo.\u00a0Il lettore\/spettatore entra in un altro mondo. Al tempo stesso capita sempre pi\u00f9 di frequente che elementi di questi mondi creati dalla narrazione escano entrando a far parte del mondo degli spettatori. Spesso sono gli stessi fan che contribuiscono attivamente a questo processo disseminando il proprio mondo di elementi tratti dagli universi finzionali che amano. Si pensi, ad esempio, a tutti quei negozi dove si possono acquistare costumi ed elementi scenografici per il cosplay o le\u00a0action figures<\/em> dei personaggi.
\nAnche Lost come tutte le narrazioni tende a portare lo spettatore all’interno del suo mondo. Al tempo stesso non mancano esempi di\u00a0extractability<\/em> come queste action figures dei personaggi principali della serie<\/a>.
\n4.\tWorldbuilding<\/em>
\nUna volta, come racconta uno sceneggiatore di Hollywood citato in Convergence Culture, “si sceglieva una storia\u00a0perch\u00e9\u00a0senza una buona storia non si poteva fare un film. In seguito, quando hanno preso piede i sequel, si \u00e8 iniziato a cercare un buon personaggio che supportasse molteplici storie. Oggi l’attenzione \u00e8 sulla scelta di un mondo che possa supportare molteplici personaggi e storie attraverso diversi media”. Anche il principio del worldbuilding<\/em> non \u00e8 una novit\u00e0 recente. Jenkins fa notare che si tratta di un principio molto diffuso nella letteratura fantascientifica. Un altro esempio pu\u00f2 essere rintracciato nello sviluppo che l’autore del Mago di Oz ha impresso ai personaggi e alle location della novella negli oltre venti volumi che costituiscono in realt\u00e0 \u00a0The Wizard of Oz. La tensione al worldbuilding, al pari dell’immersion e della extractability, rappresenta una modalit\u00e0 attraverso la quali gli spettatori si relazionano con il prodotto mediale considerandolo come uno spazio che pu\u00f2 talvolta entrare in relazione con lo spazio della vita quotidiana. A questo proposito Jenkins cita l’esempio dei poster realizzati dai fan che pubblicizzano viaggi verso localit\u00e0 esistenti solo negli spazi finzionali e quello degli adesivi applicati sulle panchine dei parchi per promuovere il film District 9<\/a>.
\nRispetto a Lost… non saprei… idee? (forse c’\u00e8 qualcosa del genere in relazione a Flash Forward<\/a>)?
\n5. Seriality<\/em>
\nIl principio della serialit\u00e0, anche esso non nuovo, pu\u00f2 essere compreso attraverso la distinzione fra storia e la trama. La storia si\u00a0riferisce alla nostra costruzione mentale di ci\u00f2 che accade che pu\u00f2 formarsi solo dopo aver assorbito tutti i pezzetti di informazione disponibili?. La trama, invece, prende questi pezzetti di informazione e li organizza in un percorso che definisce la sequenza con la quale questi pezzi di informazione saranno resi disponibili agli spettatori. Il serial crea invece pezzi di storie avvincenti e sensate e disperde la storia complessiva sui diversi episodi facendo in modo che il precedente rimandi al successivo. Il racconto transmediale \u00e8 una serialit\u00e0 portata alle estreme conseguenze dove i pezzi di storia non sono dispersi su diversi segmenti sullo stesso medium, quanto piuttosto su media diversi.
\nUn buon esempio di questo sono i diversi alternate reality game<\/a> (ARG) creati dagli autori di LOST per mantenere alto il livello di coinvolgimento degli spettatori nelle pause fra le diverse stagioni: The Lost Experience<\/a>, Find 815<\/a> e Dharma Initiative Recruiting Project<\/a>.
\n6. Subjectivity<\/em>
\nUna storia pu\u00f2 essere raccontata da diversi punti di vista ed il principio di subjectivity sfrutta questa caratteristica affidando, nella forma ad esempio del diario, ad un personaggio secondario la responsabilit\u00e0 di un racconto parallelo. Il cambiamento di punto di vista pu\u00f2 aiutare lo sviluppo della storia e la comprensione pi\u00f9 approfondita del personaggio autore del racconto. Questo principio si sposa perfettamente con il racconto trans-mediale che pu\u00f2 affidare il racconto dalla soggettiva di ciascun personaggio ad un medium diverso (come il caso dei fumetti della serie Heroes<\/a> o i canali Twitter dei personaggi di The Big Bang Theory<\/a>)
\nSito della della Oceanic Airlines<\/a> (poi utilizzato per l’ARG Find 815<\/a>) \u00e8 uno splendido esempio di utilizzo della soggettivit\u00e0 (in questo caso la compagnia aerea stessa) per lo sviluppo della narrazione trans-mediale.
\n7. Performance<\/em>
\nA partire dalla distinzione fra cultural attractors (elementi condivisi intorno ai quali si crea la comunit\u00e0) e cultural activators (che danno alla comunit\u00e0 qualcosa da fare). Per esemplificare i cultural activators Jenkins fa riferimento alla mappa che apparve brevemente in alcune puntate della seconda stagione di Lost attivando la creativit\u00e0 dei fan che hanno provato a ridisegnare questa mappa alla ricerca di indizi sullo sviluppo della storia. Alle volte questi attivatori culturali sono posizionati strategicamente dagli autori, ma anche in mancanza di una strategia esplicita i fan tenderanno comunque ad interpretare\u00a0performativamente\u00a0alcuni aspetti della storia (guardate ad esempio questi opening credits alternativi<\/a> di Lost generati dai fan). Per questo motivo \u00e8 da tempo attiva una riflessione su come promuovere (ma a volte anche come bloccare) questa attivit\u00e0 creativa da parte dei fan.
\n<\/embed><\/object>
\nP.S. Preciso di non essere particolarmente esperto di Lost. Suppongo quindi che, oltre agli esempi che ho proposto, possano essercene altri ed anche migliori di quelli da me scelti. Se avete proposte o suggerimenti non esitate a lasciare un commento.
\n[Photo uploaded on\u00a0January 23, 2008<\/a> by\u00a0Subspace<\/a>]<\/strong><\/p>\n

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Ieri notte (o stamattina per chi \u00e8 in Italia) \u00e8 andata in onda la puntata finale della sesta ed ultima stagione di Lost (non c’\u00e8 bisogno che vi spieghi cos’\u00e8 Lost vero?).<\/p>\n

Per celebrare degnamente questo evento, vi propongo\u00a0una mia personale traduzione e sintesi dei sette principi del transmedia storytelling (narrativa trans-mediale) enunciati da Henry Jenkins durante il suo intervento “Revenge of the Origami Unicorn”<\/a> al Futures of Entertainment 4<\/a> (per chi volesse leggere l’originale, oltre al video, c’\u00e8 anche una traccia in due parti della relazione sul suo blog: parte 1<\/a>, parte 2<\/a>). La sintesi \u00e8 corredata da esempi tratti da Lost.<\/p>\n

Ma partiamo dalla definizione.<\/p>\n

Si tratta, secondo Jenkins<\/a>, di “un processo nel quale elementi integrali di una fiction vengono sistematicamente dispersi su molteplici canali di distribuzione con lo scopo di creare una esperienza di intrattenimento unificata e coordinata. Ogni medium, idealmente, offre il proprio specifico contributo allo sviluppo della storia”. Questo processo \u00e8 arricchito e complicato dalla produzione di contenuti da parte dei fan. Questi contenuti talvolta potenziano, talvolta complicano l’idea di “esperienza di intrattenimento unificata e coordinata”.<\/p>\n

Ed ecco i sette principi:<\/p>\n

1.\tSpreadability vs. Drillability<\/em><\/p>\n

Il concetto di spreadability (che potremmo tradurre come capacit\u00e0 di un contenuto di diffondersi attraverso le reti sociali) \u00e8 proposto da Jenkins come alternativa all’idea di viralit\u00e0. Secondo l’autore, la metafora della viralit\u00e0 \u00e8 infatti forviante\u00a0perch\u00e9 lascia supporre che il contenuto si diffonda nelle reti sociali a prescindere dalla (e talvolta contro la)\u00a0volont\u00e0 dei singoli nodi (come avviene appunto per i virus). Il concetto di drillability, come proposto da Jason Mittell<\/a>, mette invece in luce la capacit\u00e0 di un contenuto mediale di invogliare il pubblico ad approfondire la storia scavando nella sua complessit\u00e0. Se la spreadabilty agisce orizzontalmente consentendo di aumentare rapidamente il numero di visualizzazioni senza necessariamente aumentare il coinvolgimento dello spettatore, la drillabity agisce invece su un vettore della profondit\u00e0 che si pone in un certo senso trasversalmente rispetto al primo (in un’ideale piano cartesiano del cultural engagement<\/em>).<\/em><\/p>\n

Pensando a Lost mi viene in mente, sul lato della spreadabilty<\/em> il diffondersi delle registrazioni attraverso i network peer to peer (ma anche nel passaggio di mano in mano dei cd contenenti le puntate delle diverse stagioni) e su quello della drillabity<\/em> l’esempio di Lostpedia<\/a> (fra gli oltre 6,884<\/a> articoli presenti guardate in particolare questa timeline delle 6 stagioni<\/a>).<\/p>\n

2.\tContinuity vs. Multiplicity<\/em><\/p>\n

La continuity<\/em> rappresenta il principio di coerenza e plausibilit\u00e0 all’interno di un contenuto o di una serie di contenuti appartenenti ad uno stesso universo di riferimento. Pensando ai fumetti, gli universi dei supereroi della DC e della Marvel rappresentano perfettamente questo principio. Ma Jenkins nota anche una recente tendenza a ci\u00f2 che lui chiama multiplicity<\/em>. Sempre restando nel campo dei fumetti, si pensi ad esempio al caso di Ultimate Spider-Man, Spider-Man India (che sposta l’ambientazione dai grattaceli di New York alle strade di Mumbai) o Spider-Man Loves Mary Jane (che sviluppa la storia d’amore strizzando l’occhio al pubblico femminile). La multiplicity<\/em> si sposa bene con i contributi generati dagli utenti che in qualche modo possono essere resi liberi di entrare, pi\u00f9 coerentemente e con meno vincoli, a far parte di queste forme di narrazione trans-mediale.<\/p>\n

In riferimento a Lost \u00e8 abbastanza ovvio pensare al principio forte di coerenza interna che caratterizza la personalit\u00e0 dei vari personaggi e gli intrecci delle loro relazioni tanto sull’isola quanto nei numerosi flash back e flash forward. Nell’ultima stagione abbiamo tuttavia anche visto al lavoro il principio della multiplicity<\/em> laddove i racconti dell’isola si sono alternati a quelli della vita quotidiana dei personaggi (le versioni alternative dei naufraghi che si vedono nei cos\u00ec detti flash-sideways che caratterizzano la sesta stagione).<\/p>\n

3.\tImmersion vs. Extractability<\/em><\/p>\n

\"Jack<\/p>\n

Il principio dell’immersion<\/em> guida lo spettatore all’esplorazione del mondo della fiction. Non c’\u00e8 bisogno di pensare a giochi come World of Warcraft per comprendere un principio non nuovo e proprio di tutte le\u00a0realt\u00e0\u00a0finzionali a partire dal romanzo.\u00a0Il lettore\/spettatore entra in un altro mondo. Al tempo stesso capita sempre pi\u00f9 di frequente che elementi di questi mondi creati dalla narrazione escano entrando a far parte del mondo degli spettatori. Spesso sono gli stessi fan che contribuiscono attivamente a questo processo disseminando il proprio mondo di elementi tratti dagli universi finzionali che amano. Si pensi, ad esempio, a tutti quei negozi dove si possono acquistare costumi ed elementi scenografici per il cosplay o le\u00a0action figures<\/em> dei personaggi.<\/p>\n

Anche Lost come tutte le narrazioni tende a portare lo spettatore all’interno del suo mondo. Al tempo stesso non mancano esempi di\u00a0extractability<\/em> come queste action figures dei personaggi principali della serie<\/a>.<\/p>\n

4.\tWorldbuilding<\/em><\/p>\n

Una volta, come racconta uno sceneggiatore di Hollywood citato in Convergence Culture, “si sceglieva una storia\u00a0perch\u00e9\u00a0senza una buona storia non si poteva fare un film. In seguito, quando hanno preso piede i sequel, si \u00e8 iniziato a cercare un buon personaggio che supportasse molteplici storie. Oggi l’attenzione \u00e8 sulla scelta di un mondo che possa supportare molteplici personaggi e storie attraverso diversi media”. Anche il principio del worldbuilding<\/em> non \u00e8 una novit\u00e0 recente. Jenkins fa notare che si tratta di un principio molto diffuso nella letteratura fantascientifica. Un altro esempio pu\u00f2 essere rintracciato nello sviluppo che l’autore del Mago di Oz ha impresso ai personaggi e alle location della novella negli oltre venti volumi che costituiscono in realt\u00e0 \u00a0The Wizard of Oz. La tensione al worldbuilding, al pari dell’immersion e della extractability, rappresenta una modalit\u00e0 attraverso la quali gli spettatori si relazionano con il prodotto mediale considerandolo come uno spazio che pu\u00f2 talvolta entrare in relazione con lo spazio della vita quotidiana. A questo proposito Jenkins cita l’esempio dei poster realizzati dai fan che pubblicizzano viaggi verso localit\u00e0 esistenti solo negli spazi finzionali e quello degli adesivi applicati sulle panchine dei parchi per promuovere il film District 9<\/a>.<\/p>\n

Rispetto a Lost… non saprei… idee? (forse c’\u00e8 qualcosa del genere in relazione a Flash Forward<\/a>)?<\/p>\n

5. Seriality<\/em><\/p>\n

Il principio della serialit\u00e0, anche esso non nuovo, pu\u00f2 essere compreso attraverso la distinzione fra storia e la trama. La storia si\u00a0riferisce alla nostra costruzione mentale di ci\u00f2 che accade che pu\u00f2 formarsi solo dopo aver assorbito tutti i pezzetti di informazione disponibili?. La trama, invece, prende questi pezzetti di informazione e li organizza in un percorso che definisce la sequenza con la quale questi pezzi di informazione saranno resi disponibili agli spettatori. Il serial crea invece pezzi di storie avvincenti e sensate e disperde la storia complessiva sui diversi episodi facendo in modo che il precedente rimandi al successivo. Il racconto transmediale \u00e8 una serialit\u00e0 portata alle estreme conseguenze dove i pezzi di storia non sono dispersi su diversi segmenti sullo stesso medium, quanto piuttosto su media diversi.<\/p>\n

Un buon esempio di questo sono i diversi alternate reality game<\/a> (ARG) creati dagli autori di LOST per mantenere alto il livello di coinvolgimento degli spettatori nelle pause fra le diverse stagioni: The Lost Experience<\/a>, Find 815<\/a> e Dharma Initiative Recruiting Project<\/a>.<\/p>\n

6. Subjectivity<\/em><\/p>\n

Una storia pu\u00f2 essere raccontata da diversi punti di vista ed il principio di subjectivity sfrutta questa caratteristica affidando, nella forma ad esempio del diario, ad un personaggio secondario la responsabilit\u00e0 di un racconto parallelo. Il cambiamento di punto di vista pu\u00f2 aiutare lo sviluppo della storia e la comprensione pi\u00f9 approfondita del personaggio autore del racconto. Questo principio si sposa perfettamente con il racconto trans-mediale che pu\u00f2 affidare il racconto dalla soggettiva di ciascun personaggio ad un medium diverso (come il caso dei fumetti della serie Heroes<\/a> o i canali Twitter dei personaggi di The Big Bang Theory<\/a>)<\/p>\n

Sito della della Oceanic Airlines<\/a> (poi utilizzato per l’ARG Find 815<\/a>) \u00e8 uno splendido esempio di utilizzo della soggettivit\u00e0 (in questo caso la compagnia aerea stessa) per lo sviluppo della narrazione trans-mediale.<\/p>\n

7. Performance<\/em><\/p>\n

A partire dalla distinzione fra cultural attractors (elementi condivisi intorno ai quali si crea la comunit\u00e0) e cultural activators (che danno alla comunit\u00e0 qualcosa da fare). Per esemplificare i cultural activators Jenkins fa riferimento alla mappa che apparve brevemente in alcune puntate della seconda stagione di Lost attivando la creativit\u00e0 dei fan che hanno provato a ridisegnare questa mappa alla ricerca di indizi sullo sviluppo della storia. Alle volte questi attivatori culturali sono posizionati strategicamente dagli autori, ma anche in mancanza di una strategia esplicita i fan tenderanno comunque ad interpretare\u00a0performativamente\u00a0alcuni aspetti della storia (guardate ad esempio questi opening credits alternativi<\/a> di Lost generati dai fan). Per questo motivo \u00e8 da tempo attiva una riflessione su come promuovere (ma a volte anche come bloccare) questa attivit\u00e0 creativa da parte dei fan.<\/p>\n

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P.S. Preciso di non essere particolarmente esperto di Lost. Suppongo quindi che, oltre agli esempi che ho proposto, possano essercene altri ed anche migliori di quelli da me scelti. Se avete proposte o suggerimenti non esitate a lasciare un commento.<\/p>\n

[Photo uploaded on\u00a0January 23, 2008<\/a> by\u00a0Subspace<\/a>]<\/strong><\/p>\n<\/p>\n

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Ieri notte (o stamattina per chi \u00e8 in Italia) \u00e8 andata in onda la puntata finale della sesta ed ultima stagione di Lost (non c’\u00e8 bisogno che vi spieghi cos’\u00e8 Lost vero?).<\/p>\n

Per celebrare degnamente questo evento, vi propongo\u00a0una mia personale traduzione e sintesi dei sette principi del transmedia storytelling (narrativa trans-mediale) enunciati da Henry Jenkins durante il suo intervento “Revenge of the Origami Unicorn”<\/a> al Futures of Entertainment 4<\/a> (per chi volesse leggere l’originale, oltre al video, c’\u00e8 anche una traccia in due parti della relazione sul suo blog: parte 1<\/a>, parte 2<\/a>). La sintesi \u00e8 corredata da esempi tratti da Lost.<\/p>\n

Ma partiamo dalla definizione.<\/p>\n

Si tratta, secondo Jenkins<\/a>, di “un processo nel quale elementi integrali di una fiction vengono sistematicamente dispersi su molteplici canali di distribuzione con lo scopo di creare una esperienza di intrattenimento unificata e coordinata. Ogni medium, idealmente, offre il proprio specifico contributo allo sviluppo della storia”. Questo processo \u00e8 arricchito e complicato dalla produzione di contenuti da parte dei fan. Questi contenuti talvolta potenziano, talvolta complicano l’idea di “esperienza di intrattenimento unificata e coordinata”.<\/p>\n

Ed ecco i sette principi:<\/p>\n

1.\tSpreadability vs. Drillability<\/em><\/p>\n

Il concetto di spreadability (che potremmo tradurre come capacit\u00e0 di un contenuto di diffondersi attraverso le reti sociali) \u00e8 proposto da Jenkins come alternativa all’idea di viralit\u00e0. Secondo l’autore, la metafora della viralit\u00e0 \u00e8 infatti forviante\u00a0perch\u00e9 lascia supporre che il contenuto si diffonda nelle reti sociali a prescindere dalla (e talvolta contro la)\u00a0volont\u00e0 dei singoli nodi (come avviene appunto per i virus). Il concetto di drillability, come proposto da Jason Mittell<\/a>, mette invece in luce la capacit\u00e0 di un contenuto mediale di invogliare il pubblico ad approfondire la storia scavando nella sua complessit\u00e0. Se la spreadabilty agisce orizzontalmente consentendo di aumentare rapidamente il numero di visualizzazioni senza necessariamente aumentare il coinvolgimento dello spettatore, la drillabity agisce invece su un vettore della profondit\u00e0 che si pone in un certo senso trasversalmente rispetto al primo (in un’ideale piano cartesiano del cultural engagement<\/em>).<\/em><\/p>\n

Pensando a Lost mi viene in mente, sul lato della spreadabilty<\/em> il diffondersi delle registrazioni attraverso i network peer to peer (ma anche nel passaggio di mano in mano dei cd contenenti le puntate delle diverse stagioni) e su quello della drillabity<\/em> l’esempio di Lostpedia<\/a> (fra gli oltre 6,884<\/a> articoli presenti guardate in particolare questa timeline delle 6 stagioni<\/a>).<\/p>\n

2.\tContinuity vs. Multiplicity<\/em><\/p>\n

La continuity<\/em> rappresenta il principio di coerenza e plausibilit\u00e0 all’interno di un contenuto o di una serie di contenuti appartenenti ad uno stesso universo di riferimento. Pensando ai fumetti, gli universi dei supereroi della DC e della Marvel rappresentano perfettamente questo principio. Ma Jenkins nota anche una recente tendenza a ci\u00f2 che lui chiama multiplicity<\/em>. Sempre restando nel campo dei fumetti, si pensi ad esempio al caso di Ultimate Spider-Man, Spider-Man India (che sposta l’ambientazione dai grattaceli di New York alle strade di Mumbai) o Spider-Man Loves Mary Jane (che sviluppa la storia d’amore strizzando l’occhio al pubblico femminile). La multiplicity<\/em> si sposa bene con i contributi generati dagli utenti che in qualche modo possono essere resi liberi di entrare, pi\u00f9 coerentemente e con meno vincoli, a far parte di queste forme di narrazione trans-mediale.<\/p>\n

In riferimento a Lost \u00e8 abbastanza ovvio pensare al principio forte di coerenza interna che caratterizza la personalit\u00e0 dei vari personaggi e gli intrecci delle loro relazioni tanto sull’isola quanto nei numerosi flash back e flash forward. Nell’ultima stagione abbiamo tuttavia anche visto al lavoro il principio della multiplicity<\/em> laddove i racconti dell’isola si sono alternati a quelli della vita quotidiana dei personaggi (le versioni alternative dei naufraghi che si vedono nei cos\u00ec detti flash-sideways che caratterizzano la sesta stagione).<\/p>\n

3.\tImmersion vs. Extractability<\/em><\/p>\n

\"Jack<\/p>\n

Il principio dell’immersion<\/em> guida lo spettatore all’esplorazione del mondo della fiction. Non c’\u00e8 bisogno di pensare a giochi come World of Warcraft per comprendere un principio non nuovo e proprio di tutte le\u00a0realt\u00e0\u00a0finzionali a partire dal romanzo.\u00a0Il lettore\/spettatore entra in un altro mondo. Al tempo stesso capita sempre pi\u00f9 di frequente che elementi di questi mondi creati dalla narrazione escano entrando a far parte del mondo degli spettatori. Spesso sono gli stessi fan che contribuiscono attivamente a questo processo disseminando il proprio mondo di elementi tratti dagli universi finzionali che amano. Si pensi, ad esempio, a tutti quei negozi dove si possono acquistare costumi ed elementi scenografici per il cosplay o le\u00a0action figures<\/em> dei personaggi.<\/p>\n

Anche Lost come tutte le narrazioni tende a portare lo spettatore all’interno del suo mondo. Al tempo stesso non mancano esempi di\u00a0extractability<\/em> come queste action figures dei personaggi principali della serie<\/a>.<\/p>\n

4.\tWorldbuilding<\/em><\/p>\n

Una volta, come racconta uno sceneggiatore di Hollywood citato in Convergence Culture, “si sceglieva una storia\u00a0perch\u00e9\u00a0senza una buona storia non si poteva fare un film. In seguito, quando hanno preso piede i sequel, si \u00e8 iniziato a cercare un buon personaggio che supportasse molteplici storie. Oggi l’attenzione \u00e8 sulla scelta di un mondo che possa supportare molteplici personaggi e storie attraverso diversi media”. Anche il principio del worldbuilding<\/em> non \u00e8 una novit\u00e0 recente. Jenkins fa notare che si tratta di un principio molto diffuso nella letteratura fantascientifica. Un altro esempio pu\u00f2 essere rintracciato nello sviluppo che l’autore del Mago di Oz ha impresso ai personaggi e alle location della novella negli oltre venti volumi che costituiscono in realt\u00e0 \u00a0The Wizard of Oz. La tensione al worldbuilding, al pari dell’immersion e della extractability, rappresenta una modalit\u00e0 attraverso la quali gli spettatori si relazionano con il prodotto mediale considerandolo come uno spazio che pu\u00f2 talvolta entrare in relazione con lo spazio della vita quotidiana. A questo proposito Jenkins cita l’esempio dei poster realizzati dai fan che pubblicizzano viaggi verso localit\u00e0 esistenti solo negli spazi finzionali e quello degli adesivi applicati sulle panchine dei parchi per promuovere il film District 9<\/a>.<\/p>\n

Rispetto a Lost… non saprei… idee? (forse c’\u00e8 qualcosa del genere in relazione a Flash Forward<\/a>)?<\/p>\n

5. Seriality<\/em><\/p>\n

Il principio della serialit\u00e0, anche esso non nuovo, pu\u00f2 essere compreso attraverso la distinzione fra storia e la trama. La storia si\u00a0riferisce alla nostra costruzione mentale di ci\u00f2 che accade che pu\u00f2 formarsi solo dopo aver assorbito tutti i pezzetti di informazione disponibili?. La trama, invece, prende questi pezzetti di informazione e li organizza in un percorso che definisce la sequenza con la quale questi pezzi di informazione saranno resi disponibili agli spettatori. Il serial crea invece pezzi di storie avvincenti e sensate e disperde la storia complessiva sui diversi episodi facendo in modo che il precedente rimandi al successivo. Il racconto transmediale \u00e8 una serialit\u00e0 portata alle estreme conseguenze dove i pezzi di storia non sono dispersi su diversi segmenti sullo stesso medium, quanto piuttosto su media diversi.<\/p>\n

Un buon esempio di questo sono i diversi alternate reality game<\/a> (ARG) creati dagli autori di LOST per mantenere alto il livello di coinvolgimento degli spettatori nelle pause fra le diverse stagioni: The Lost Experience<\/a>, Find 815<\/a> e Dharma Initiative Recruiting Project<\/a>.<\/p>\n

6. Subjectivity<\/em><\/p>\n

Una storia pu\u00f2 essere raccontata da diversi punti di vista ed il principio di subjectivity sfrutta questa caratteristica affidando, nella forma ad esempio del diario, ad un personaggio secondario la responsabilit\u00e0 di un racconto parallelo. Il cambiamento di punto di vista pu\u00f2 aiutare lo sviluppo della storia e la comprensione pi\u00f9 approfondita del personaggio autore del racconto. Questo principio si sposa perfettamente con il racconto trans-mediale che pu\u00f2 affidare il racconto dalla soggettiva di ciascun personaggio ad un medium diverso (come il caso dei fumetti della serie Heroes<\/a> o i canali Twitter dei personaggi di The Big Bang Theory<\/a>)<\/p>\n

Sito della della Oceanic Airlines<\/a> (poi utilizzato per l’ARG Find 815<\/a>) \u00e8 uno splendido esempio di utilizzo della soggettivit\u00e0 (in questo caso la compagnia aerea stessa) per lo sviluppo della narrazione trans-mediale.<\/p>\n

7. Performance<\/em><\/p>\n

A partire dalla distinzione fra cultural attractors (elementi condivisi intorno ai quali si crea la comunit\u00e0) e cultural activators (che danno alla comunit\u00e0 qualcosa da fare). Per esemplificare i cultural activators Jenkins fa riferimento alla mappa che apparve brevemente in alcune puntate della seconda stagione di Lost attivando la creativit\u00e0 dei fan che hanno provato a ridisegnare questa mappa alla ricerca di indizi sullo sviluppo della storia. Alle volte questi attivatori culturali sono posizionati strategicamente dagli autori, ma anche in mancanza di una strategia esplicita i fan tenderanno comunque ad interpretare\u00a0performativamente\u00a0alcuni aspetti della storia (guardate ad esempio questi opening credits alternativi<\/a> di Lost generati dai fan). Per questo motivo \u00e8 da tempo attiva una riflessione su come promuovere (ma a volte anche come bloccare) questa attivit\u00e0 creativa da parte dei fan.<\/p>\n

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P.S. Preciso di non essere particolarmente esperto di Lost. Suppongo quindi che, oltre agli esempi che ho proposto, possano essercene altri ed anche migliori di quelli da me scelti. Se avete proposte o suggerimenti non esitate a lasciare un commento.<\/p>\n

[Photo uploaded on\u00a0January 23, 2008<\/a> by\u00a0Subspace<\/a>]<\/strong><\/p>\n<\/p>\n

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L’epilogo della saga dei naufraghi del volo Oceanic 815 offre lo spunto per parlare dei sette principi del transmedia storytelling di Henry JenkinsL’epilogo della saga dei naufraghi del volo Oceanic 815 offre lo spunto per parlare dei sette principi del transmedia storytelling di Henry JenkinsL’epilogo della saga dei naufraghi del volo Oceanic 815 offre lo spunto per parlare dei sette principi del transmedia storytelling di Henry Jenkins<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[15],"tags":[71,148,149],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1301"}],"collection":[{"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1301"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1301\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1301"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1301"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nextmedia.uniurb.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1301"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}